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          歐美電影節:“主動選擇”優勢正在遞減
          2018-09-12 09:52:03   來源:文匯報   評論:0 點擊:

          進入秋季以后,歐美電影節此起彼伏,從歐洲到北美,各家所引以為傲的便是吸引了多少明星導演和明星演員的新作,彼此較勁著各自爭取到的“世界首映”能有幾部成為 “獎項收割機”。

              威尼斯影展這些年一邊被冷嘲熱諷成了奧斯卡的前站,但關注度卻實在地提升了。戛納影展今年只是對選片策略做些微調,略疏遠了有好萊塢背景的導演,結果噓聲四起 “星光黯淡”。有些時候,挑剔電影節的選片 “嫌貧愛富”,未必公允。這更多是電影界嚴酷的馬太效應。A類和一線影展盡其可能地在無名之輩中發現出挑的作品。但是,如果認為單憑歐美這些電影節的平臺就能讓默默無聞者擁有和成名成家者抗衡的能力,這是對影展的誤解和錯覺。對于仍在 “微末”時的創作者而言,沉淀下去的時間比一兩次的競賽入圍更有用。

            現實何其骨感,在英語世界和歐洲地界享有 “明星”聲譽的作者導演們 “大寶年年見”時,人們抱怨 “老人”遮蔽了新人和小眾影人的存在感,然而一旦科恩兄弟、阿薩亞斯、達內兄弟這類 “超級明星”式的導演缺席了,這些歐美影展的存在感都會被削弱。對于明星演員和明星導演的吸引力,這是懸在很多影展頭頂的達摩克里斯劍。

            九月以后,歐美各類電影節的節奏繁忙起來,威尼斯電影節后面緊跟著特柳賴德電影節和多倫多電影節,十月還有紐約電影節和倫敦電影節,這套娃般的連環影展意味著明年奧斯卡的競爭開始了。于是,一連串電影從威尼斯起程,輾轉科羅拉多州的懸崖小城特柳賴德,趕場多倫多,開跑“沖奧(斯卡)”馬拉松。英國導演邁克·李的新片《彼鐵盧》,墨西哥導演阿方索·卡隆的《羅馬》,奧斯卡最佳導演達米恩·查澤雷的《登月第一人》,希臘導演歐格斯·蘭斯莫斯的《寵兒》都在此列。

            《彼鐵盧》 《寵兒》《羅馬》,以及戛納金棕櫚得主雅克·歐迪亞的《姐妹兄弟》、科恩兄弟導演的新片《巴斯特民謠》,這些作品在威尼斯影展競賽單元的首映,堪稱 “千呼萬喚始出來”。它們都曾被認為會在今年戛納影展競賽或展映單元亮相,然而, 《彼鐵盧》 《寵兒》 《姐妹兄弟》等,意外旁落競賽單元;《羅馬》和《巴斯特民謠》則是法國電影發行巨頭和Netflix利益沖突的犧牲品——法國院線壟斷方不斷施壓戛納組委會,要求競賽單元的作品必須滿足法國的公映條件,即院線公映36個月后才可以上線播出,于是,Netflix出品的《羅馬》和《巴斯特民謠》都喪失了競賽資格。Netflix一氣之下,既然不給參賽,參展也不去了,把所有新作撤出了戛納。今年的戛納影展經歷了巨大的是非和爭議,在 “星光黯淡、作品分量不夠”的質疑聲中落幕,隨著夏去秋至, “戛納的兒女們”轉場威尼斯,促成了威尼斯影展 “十年難遇”的繁盛場面。

            三個月前的戛納影展并沒有經歷傷筋動骨的大換血,開幕片 《人盡皆知》的導演阿斯哈·法哈蒂,金棕櫚得主《小偷家族》的導演是枝裕和,以《冷戰》獲今年最佳導演的波蘭人帕夫利克夫斯基,新銳的意大利女導演愛麗絲·洛瓦赫,把村上春樹和?思{的短篇小說整合到《燃燒》中的韓國導演李滄東,帶著類型片《江湖兒女》入場的賈樟柯導演,土耳其導演錫蘭,以及極為難得同意把新片送進主競賽單元的戈達爾,他們都不是戛納的“新人”。藝術總監福茂今年的選片策略,是在 “戛納故人”的清單上作出有限微調,F實何其骨感,在英語世界和歐洲地界享有 “明星”聲譽的作者導演們 “大寶年年見”時,人們抱怨 “老人”遮蔽了新人和小眾影人的存在感,一旦科恩兄弟、阿薩亞斯、達內兄弟這類 “超級明星”式的導演缺席了,整個影展的存在感被削弱了。

            對于明星演員和明星導演的吸引力,這是懸在很多影展頭頂的達摩克里斯劍。今年的威尼斯影展憑什么能從七月開始姿態高調?因為競賽單元里擠滿了自帶 “文藝流量”的新作:經歷戛納的 “退賽”風波, 《羅馬》和 《巴斯特民謠》的話題熱度以幾何級數發酵;七年前曾以《阿爾卑斯》入圍金獅獎的希臘導演蘭斯莫斯又回來了,帶回一部高度風格化、冷幽默的英國王室宮斗劇《寵兒》,云集了瑞切爾·薇茲和艾瑪·斯通這一群搖曳生姿的頂級女演員;法國導演阿薩亞斯和朱麗葉·比諾什合作的新片《雙面生活》讓知識分子的高談闊論和男女間的情愛小品無縫對接;匈牙利導演拉斯洛·奈邁施因為處女作《索爾之子》在戛納躥紅,多少人盯著他的第二部,《日暮》;雅克·歐迪亞在以《流浪的迪潘》獲得金棕櫚獎后,接手好萊塢大制作,和杰昆·菲尼克斯、杰克·吉倫哈爾合作,法國人怒火中燒,視此為背叛,威尼斯則張開懷抱歡迎這部《姐妹兄弟》;當然,還有那部已經預定了 “奧斯卡種子選手”席位的 《登月第一人》,兩年前,查澤雷的《愛樂之城》同樣是從威尼斯的開幕片啟程,拿遍了那年秋冬北美頒獎季的獎項。

            過去的五年里,威尼斯影展不斷被揶揄 “為奧斯卡作嫁衣”,但現實無情,意大利人確實是在改良了和好萊塢的關系以后,關注度和話題熱度逐漸回溫?v然,藝術總監巴貝拉嘗試發掘一些跨界實踐的實驗電影,也對近年生猛的南亞電影給予了關注,但普通人愿意記得的,總是那些來自好萊塢的開幕片——《地心引力》《鳥人》和《愛樂之城》,怎樣一步步地接近了奧斯卡。

            在很多影展的場合,作品有機會講話之前, “明星”的光環是優先存在的。譬如今年日程和威尼斯影展重合的特柳賴德影展,同為奧斯卡的重要前哨,后者不遺余力地強調拉爾夫·費因斯導演的芭蕾明星紐瑞耶夫的傳記片《白烏鴉》、導演賈森·雷克曼和休·杰克曼合作的新片 《領先者》以及妮可·基德曼主演的新片《無間煉獄》首映都在這座科羅拉多州的小鎮,“就像 《房間》 《月光男孩》 《伯德小姐》和《為奴十二年》這些奧斯卡的大贏家一樣。”而緊跟著威尼斯影展的多倫多影展姿態更張揚: 《月光男孩》導演詹金斯的新片《假如比爾街能講話》首映在哪?這里。 《為奴十二年》后,斯蒂夫·麥昆的新片 《寡婦特工》首映在哪?這里。拍過《華氏911》的火爆脾氣導演邁克爾·摩爾,又拍了《華氏119》,首映還是在這里。

            戛納藝術總監福茂反復強調 “在戛納,重要的不是紅毯,不是明星,唯一重要的是電影。”話是不錯,但只有在坐擁了 “明星”的紅利之后才說得出口。畢竟,當年他被前任影展主席雅各布提拔上位時,對方對他的第一要求是 “把好萊塢請回戛納。”

            那些獲得極大的關注度、被最大范圍的觀眾所看到的電影,它們背后往往存在著一個嘔心瀝血耕耘多年的導演、一個在業內非常強勢的制片方或發行方、一段維持了多年的合作關系、以及一雙深諳行業游戲規則的 “推手”,在這些因素的合力作用下,歐美電影節很大程度上反而成了 “被選擇”的平臺。

            特柳賴德和多倫多、以及近年加入它們行列的威尼斯,這些歐美影展會以 “我曾首映過奧斯卡熱門片”為榮,而換一種說法,那些把檔期定在秋季以后的電影,如果不能擠入上述任何一個影展,基本失去了在歐美評獎季競爭的資格——從金球獎到各行業協會獎,從英國電影學院獎到大洋對面的奧斯卡獎。去年威尼斯影展后,《水形物語》和 《三塊廣告牌》競爭白熱,最后, 《水形物語》得奧斯卡最佳影片,《三塊廣告牌》獲英國電影學院最佳影片。再前一年,《月光男孩》逆襲,在奧斯卡獎頒獎夜的最后時刻戲劇化地勝過《愛樂之城》,而在英國電影學院獎頒獎現場,笑到最后的是 《愛樂之城》。2016年,《荒野獵人》和《聚焦》的對決,以《聚焦》贏下奧斯卡、 《荒野獵人》笑傲英國學院獎告終。2015年, 《鳥人》正面強攻《少年時代》,結果《鳥人》得意奧斯卡, 《少年時代》找補英國電影學院獎。人稱 “英國奧斯卡”的電影學院獎,看似和它的美國兄弟唱對臺戲,其實兩者構成了太極推手般的互補關系。

            因為好萊塢在歐美電影界強勢的影響力,圍觀群眾總對 “奧斯卡前哨”熟悉些。然而事實上,柏林影展和戛納影展又何嘗不是 “前哨”——在柏林和戛納有所收獲的影片,往往會后繼出現在法國凱撒獎和歐洲電影獎的名單上,以及奧斯卡最佳外語片的入圍名單里。2018年的凱撒獎最佳影片《每分鐘 120擊》,是前一年戛納影展的評審團大獎,這一年戛納的金棕櫚獎影片 《魔方》,是 2017年歐洲電影獎的最佳影片。2016年,伊莎貝拉于貝爾主演的《她》在入圍戛納影展主競賽單元后,先后入圍歐洲電影獎和西班牙戈雅獎,幾乎在意料之中地獲得凱撒獎,于佩爾還在金球獎中得了個最佳女主角;仡櫄v年歐洲電影獎:哈內克的《愛》是金棕櫚獎、歐洲電影獎和凱撒獎的大滿貫,《托尼·厄德曼》在戛納一片叫好卻不得獎,最終獲得歐洲電影獎的認可,在這兩部電影之間,《絕美之城》《修女艾達》 《年輕氣盛》一連三屆歐洲電影獎最佳影片是戛納競賽單元的 “爆款”。

            這是存在于電影界的殘酷的馬太效應。那些獲得極大的關注度、被最大范圍的觀眾所看到且能激發踴躍討論的電影,它們背后往往存在著一個嘔心瀝血耕耘多年的導演、一個在業內非常強勢的制片方或發行方、一段維持了多年的合作關系、以及一雙深諳行業游戲規則的 “推手”,在這些因素的合力作用下,名聲在外的歐美電影節很大程度上反而成了 “被選擇”的平臺。

            在16年的時間里,促成 《華氏911》 《孩子》 《兒子的房間》 《阿黛爾的生活》 《流浪的迪潘》和《小偷家族》這些作品贏下金棕櫚的法國發行人文森·馬拉瓦赫總結過他30年的從業經驗:如果認為在戛納影展的入圍和得獎能成為影片的市場助力、能讓導演往后的職業道路順暢,這是對電影節的錯覺。

            福茂在2002年就看到了阿彼察邦的 《祝!,決定不遺余力地在戛納的平臺上推廣這位泰國導演,然而八年后《布米叔叔》得到金棕櫚獎時,阿彼察邦在眾多東西方記者的眼中仍是個 “陌生人”。更早,在1978年,菲律賓電影 《英湘》入圍戛納影展 “導演雙周”單元,40年過去了,即便洛迦諾影展和上海國際電影節近年都注意到南亞電影的活力,曼多薩和拉夫·迪亞茲頻繁出現在各種A類影展的場合,但他們的作品對于大部分觀眾而言仍是 “不存在”的。與此形成對照的,則是達內兄弟、哈內克和阿薩亞斯在歐洲相當穩定的票房,馬拉瓦赫說: “他們的票房成績和影展的提名或獎項無關,而是因為在歐洲有相當程度的知名度,也有穩定忠實的觀眾群。知道阿薩亞斯票房最好的電影是哪部么?《夏日時光》,沒有參加過任何一個電影節。”

           

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